Драми для читання
Михайло Драй-Хмара
Ідейне життя України кінця XIX-го та початку XX-го століття знайшло найкращий для себе вираз в літературній діяльності Лесі Українки, але побут, життєва проза лишилися поза межами її творчості. Леся найбільш цікавилась не зовнішнім, а внутрішнім життям українського суспільства, рухом, розвитком цього життя, боротьбою ідей. Звичайна «драма життя» приводить письменника до тих чи інших висновків самим своїм змістом, матеріалом. Пишучи таку драму, письменник користується, так би мовити, індуктивним методом. Леся ж, навпаки, орудує в своїх драмах методом дедуктивним. У неї з’являється яка-небудь проблема, росте, розвивається, й тоді вона шукає для неї схеми, в яку вона найкраще могла б укластися.
До таких схем, загальних формул людськість зверталася не раз, особливо в ті далекі від нас часи існування нерівних культур, а з цих схем та формул пізніше виникала ціла низка різних переказів та оповідань. Перекази й оповідання переходили від одного народу до другого, де в чому відмінювались, набирали нових елементів, але кістяк їх лишався непорушним. Так повстали легенди про Прометея, про Фауста, про Дон-Жуана, які потім десятками письменників оброблялися в їх творах, причому кожен з них товмачив і розумів їх по-своєму. Оце й є ті мандрівні сюжети, до яких не раз зверталася і наша письменниця, оживляючи їх духом своєї особи та духом цілого українського народу.
Минуле, що його знаходила Леся Українка в стародавніх переказах та легендах, це не є точно перевірені та встановлені наукою історичні факти, а факти ймовірні, можливі, які ми можемо на підставі загального знання стародавнього світу припустити. Можливо, що Леся, накреслюючи психологію, побут та ідейну боротьбу греків тих часів, що змальовані в «Орґії», римлян першої доби християнства («Адвокат Мартіан», «Руфін і Прісцілла»), євреїв з часів полону вавилонського («Вавилонський полон», «На руїнах») або єгипетської неволі («В дому роботи, в країні неволі»), не все це вірно зображувала і де в чому помилялася.
Можливо, що наука на підставі археологічних дослідів дізнається, що ні такої психології, ні побуту, ні ідейної боротьби не було в дійсності, що таких драматичних колізій, які ми подибуємо у Лесі Українки, не могло бути, – але, говорячи про історичну вірність в її творах, про правдиво переданий дух епохи, ми виходимо з тих уяв про давноминулі часи, які панували серед широких кіл сучасників письменниці. До цих уяв, до цього знання Леся додавала від себе тільки подробиці, щоб зробити більш-менш реальним те, що сучасникам її уявлялося як схема, формула, шаблон. З цього приводу Ніковський в своїй статті «Екзотичність сюжету і драматизм у творах Лесі Українки» [Літературно-науковий вісник, 1913, X, 62-63] наводить один цікавий інцидент, який одначе не міняє думки про відносну історичну вірність у творах Лесі Українки.
В поемі «Одно слово» засланець не може пояснити якутам, серед яких він живе, що значить воля, вільний, тому не може пояснити, що в якутів немає ні такого слова, ні поняття, яке відповідало б цьому слову. Не спромігшись розбудити думки про волю в темних душах якутів, засланець умирає. Акад. А.Кримський в своїх «Критично-філологічних увагах про ложку дьогтю в бочках меду» [Нова громада, 1906, кн. 7] завважив, що в якутській мові є слова воля, вільний, а раз є слова, то, значить, є й відповідні їм поняття. З цього можна було б зробити висновок, що Леся Українка, нічого не знаючи про якутів, допустила кардинальну помилку, яка зіпсувала весь твір, і що цей твір після критики Кримського треба просто відкинути, забути. Та роблячи такий висновок, ми жорстоко помилилися б, – бо
«поетові, – як каже Ніковський, – треба було змалювати таке сильне змагання до волі (що особливо гостро переживалося тоді, року 1906-го), треба було дати образ тих виключно гострих визвольних переживань, що опановують людину і примушують тим своїм гострим чуттям всіх надихнути, – тому авторка становить свого героя у виключні умовини, в яких, через брак здійснення свого найвищого ідеалу, він мусить умерти. Помилку зроблено власне щодо якутів, а не засланця, бо всі, хто так гостро, як він, переживає вільнолюбиві змагання, мусять навіть у найбільш невідповідному осередку свої ідеї пропагувати або вмерти, коли для тих ідей ґрунту немає» [А.Ніковський. Екзотичність сюжету і драматизм у творах Лесі Українки. Літературно-науковий вісник, 1913, X, 62-63].
Драматизм Лесиних творів 2-го періоду мало спільного має з тим мелодраматизмом, що ми знаходимо його у попередників нашої письменниці. Твори останніх переповнені різними вбивствами, самогубствами; від них аж надто тхне горілкою, гопаком та співами – всіма аксесуарами дешевого етнографізму. Нічого подібного немає у Лесі Українки. Тільки в «Блакитній троянді» трапляються ще співи та отрута, але ж це одна з найраніших її драм, яка написана ще р. 1896-го й належить до 1-го періоду її літературної діяльності. У інших же драмах та етюдах всього цього старосвітського причандалля немає зовсім.
Драматичний метод Лесі Українки новий і оригінальний як для українського письменства. Вирішуючи яку-небудь проблему, зображаючи боротьбу ідей чи культур, вона користується діалектичним розвитком думки, покладеної в основу твору. Ми вже раніш говорили про боротьбу контрастів в душі самої Лесі Українки, боротьбу, викликану несприятливими умовами її життя. Вона була дуже добре знайома їй, близька, рідна, і нічого дивного немає в тому, що вона перенесла її і в творчість.
Потяг до контрастів спостерігали ми ще в ліричних творах 1-го періоду, але в 2-му періоді, коли Леся вже виступала переважно як драматург, контрасти ції з’являються неодмінним елементом кожної драматичної колізії. Такі протилежні явища, як світле й темне, правда й кривда, воля й неволя, свобода й рабство, благородність і хамство, любовь і ненависть повинні займати увагу кожного драматичного письменника, бо всяка боротьба, що становить суть драматичної дії, виникає поміж протилежними явищами, різними станами душі, неоднаковими принципами і т.і. Ця боротьба провадиться і в природі, і в світі психічних явищ – обов’язковою є вона й для драми.
Але характерним для Лесі Українки є те, що вона свої сюжети драматизує надзвичайно тонко і вміло, розробляючи провідну думку діалектичним шляхом та артистично розвиваючи драматичну боротьбу. Особливо гарним та майстерним виходить у неї діалог із стислими репліками в один рядок, що дорівнюються, на думку М.Зерова, до ефектних реплік грецької трагедії [М.Зеров. Леся Українка. Книгар, ч. 21, 1359]. В діалозі спочатку виступають зовсім майже непомітні риси несхожості у двох осіб, що символізують ту чи іншу ідею. Потім ці риси несхожості виявляються ясніше, виникає суперечність межи двома особами, і кінець-кінцем вони опинюються на цілком протилежних і ворожих позиціях. Це значить, що провідна ідея, розвиваючись діалектичним шляхом, дійшла до свого логічного кінця й привела до конфлікту та боротьби двох ніби подібних у всьому людей, що врешті стають ворогами. Поруч з діалектичним розвитком провідної думки наростає й драматична боротьба. Контраст з’являється уже в кінці, як завершення тонкого розвитку думки.
Театральна вартість драматичних творів Лесі Українки не може дорівнюватись до їх літературної вартості. Драматизм її часто-густо потопає в ліричній стихії. Цього свідома була й сама авторка, що більшість своїх драматичних творів назвала не драмами, а драматичними поемами. Найбільш театральна драматична поема «У пущі», хоча в останньому акті драматизм понижується. В «Кассандрі» театральний рух починається тільки в 4-му акті. В драматичних етюдах ліричний елемент також переважає елемент драматичний. Увага письменниці зосереджується завжди на кількох персонажах, і персонажі ці чудово визначаються з боку психологічного, але їм часто бракує пластичної виразності. Тому-то Леся Українка в театрі не утворила доби, хоча її п’єси нові як формою, так і змістом [Про театральну вартість драматичних творів Л. Українки див. рец. Я. Мамонтова в «Книзі» за 1923 р., І, 47–48].
Сама Леся Українка думала, що не всі її п’єси надаються до сцени, а як і надаються, то при певних умовах. Про «Вавилонський полон», напр., вона пише матері:
«Думаю, що цю річ трудно поставити на маленькій сцені, бо вона вимагає широкої декорації і чимало місця, де могли б поміститись різні «групи» людей з своїми розмовами à parte; 2, монологи Елеазара вимагають музики до співу або до мелодекламації (промовляються з пригривом на арфі), а навряд чи можливо замовити і написати тую музику ad hoc, бо то річ натхнення і, значить, непримушеного бажання» [Недруковані листи Лесі Українки. Червоний шлях, 8, 245].
Те ж саме приблизно пише вона в цьому листі й про п’єсу «На руїнах». Про «Йоганну» Леся думає, що вона відповіднішою була б для малої сцени та «інтимної постановки».
«Ця річ, – пише вона, – власне для великої сцени не годиться, бо вимагає не так ефектної, як тонко нюансированої гри «не в далеком расстоянии» від глядачів, і може тільки виграти від тіснішої залі і сцени; що до розміру, то «Йоганна» не довша від «Полону» чи «Руїн», а стиль її либонь легший. Коли пані «Мушка» добре поставила Мохаммеда та «Айшу», то либонь і з «Йоганною» справиться» [Там само, 245 – 246].
Малосценічною вважала Леся п’єсу «В дому роботи, в країні неволі». «З дуже коротких речей, – читаємо в тому ж листі, – сяк-так надається до сцени «В дому роботи, в країні неволі»… але й то не конечне, бо воно якесь «публіцистичне» більше, ніж белетристичне» [Там само, 246]. Всі ці речі Леся писала, очевидно, не для сцени, бо вона не уявляла, наскільки придатні вони до постановки, проте ж їй було приємно, коли та чи йшла її «міньятюра» виставлялася в театрі й коли вона була зіграна добре. «Мені дуже приємно було довідатись, – пише вона матері, – що моя «міньятюра» зограна була добре, – значить, таки можливо і на сцені ставити такі речі [Там само, 246]. Далі вона запитує матір, як поставилася публіка до цих вистав:
«Але цікаво було б довідатись, як прийняла публіка цюю «пробу». Догадуюсь, що не вороже, коли артисти мають охоту і далі пробувати, а все ж хотілось би знати, як саме, — це навіть об’єктивно інтересно, не тільки суб’єктивно. «Рада» чомусь промовчала цей спектакль, не знаю, що за знак?» [Там само, 246].
Все це свідчить про те, що Леся не знала досконально сцени і що її більше цікавило письменство, аніж театр. Це підтверджується ще й тим, що вона завжди пише свої драми віршами, а ще Ібсен сказав, що драмі вірш і ритм шкодять.