Жанри творчості
Леонід Підгайний
Творчість Л.Українки щодо жанрової еволюції зазнала цікавих та оригінальних змін. Ми вже сказали, що в неї було дві тенденції – до епічного жанру поеми та до суто драматичного жанру. Ці дві тенденції, ступнево переплітаючись та навіть органічно зливаючись, дали цілком новий, нечуваний ще в історії української літератури жанр ліро–драматичної поеми, як назвав його Б.Якубський. Цей жанр переміг ліричний, і наслідок цього – за останні роки, приблизно з р. 1900 починаючи, в творчості Л.Українки жанр ліро-драматичний забирає щоразу більше місця, а «чиста» лірика відходить на задній план, хоча й не зникає зовсім аж до останніх днів життя нашої поетки. Чому її творчість пішла цим шляхом, до цього часу остаточно не з’ясовано.
Ще М.Зеров відзначив формальні прикмети драматичних творів Лесі Українки. Загальний їхній хід був від монологу до діалогу, потім до драматичної поеми й, нарешті, до сутої драми («Кам. господар» та «Лісова пісня»), і притому цей шлях позначився ще за часів «чистої» нібито лірики, а по суті вже пройнятої й тоді елементами драматичними. М.Зеров зазначає, що в поемі «Роберт Брюс» «репліки Бертольда і співця перехрещуються часом, як ворожі шпади». В пізніших поемах, як «Віла-посестра», «Одно слово», «Ізольда Білорука» так само помітне збільшення драматичного елементу.
Водночас М.Зеров зазначає, як хибу драматичних творів Л.Українки,
«їх блідість в розумінні дії, руху, звичайного фізичного руху… Дійові особи на кону не міняються. Ввесь час межи ними точиться розмова блискуча, багата на ефектні місця, пересипана дотепами, афоризмами, несподіваними зворотами, але якась занадто теоретична, не ілюстрована відповідною чинністю, не покріплена сценічним рухом» [вст. ст. до 1-го тому «Творів» Л. У. вид. Книгоспілки р. 1923, стор. XLIX; підкр. моє. – Л.П.].
На мою думку, слід уже нам підходити до вивчення літературних явищ, а особливо такого складного, як жанр, без упередження, а головне без наперед, згори накинутої чи надуманої схеми. Такий вдумливий, обережний дослідник, як проф. Б.В.Якубський, не раз підкреслював, що поняття жанру не точно окреслене, бо сам жанр увесь час міняється, еволюціонує, бо про жанр і не може бути раз назавжди даного, наперед визначеного та точно окресленого певного поняття. І сучасне літературознавство відходить від старого класичного поділу на 3 основні жанри – лірику, епос та драму і визнає їх багато більше.
Чому ж тоді, створивши собі певну абстраговану схему драми сценічної, театральної, з головною прикметою – дійовим рухом, ми мусимо притягти до неї за волосся й ті жанри, що явно під дану схему не підходять? Чому неодмінно треба йти від схеми до твору, – шлях безперечно метафізично-схоластичний, – а не навпаки – від твору до схеми, до узагальнення, як того вимагає метод марксистський. Ми воліємо йти цим другим шляхом як єдино правдивим та загальновизнаним для всіх наук, не тільки літературних. Тоді для нас цілком одпадають напівспочутливі-напіввибачливі фрази тих, хто, підносячи на незрівняну височінь літературний бік Лесиних драм, як напр., підкреслені слова в наведеній цитаті М.Зерова, в той самий час з жалем констатують їхню «несценічність», «блідість руху» та ін.
Та Лесині драми й не сценічні, і сцена їм непотрібна, і не в сценічності їхня сила та вага. Драматизм її творів – це зовсім не театральний драматизм зовнішнього руху, поєднаний з рухом ситуацій психологічних чи побутових – це драматизм думки, це розв’язання певної проблеми через діалектично розвинену думку. Через суперечності, що доводять нарешті до якогось конфлікту, поданого надзвичайно влучними та глибоко художніми образами, пройнятими певним ліризмом та ритмом. Ось чому, не бувши якимись сухими логічними, філософськими трактатами, на зразок діалогів Платонових, вони з одного боку, й не по-театральному рухливі, з другого – вони те, що в дійсності є, а саме своєрідний жанр твору літературного насамперед, а не театрального.
Це своєрідний, цілком оригінальний винахід авторчин, це своєрідний словесний турнір у виключно високопоетичних формах, поданий не логічними, а виключно образовими засобами, проведений дуже влучно, гостро, глибоко й оригінально. І в тому велика його сила й вага. А підходити до цього своєрідного літературного жанру з вимогами театральними – зайва річ і прикра помилка на зразок тієї, як би ми до оцінки, скажімо, картини підходили із засобами кінематографії й закидали їй брак руху.
З цим непорозумінням, що виросло на класично-статичному, а не на динамічному розумінні еволюції жанрів, треба раз назавжди покінчити й підходити до певного явища без упередження, без наперед узятої схеми, щоб не втискувати у неї живі твори, а навпаки, виходити з живих творів і доходити, абстрагуючи, до певних схем, коротко кажучи, –діалектично. Тоді ми побачимо, що всі Лесині твори, яким надавали великої ідейної ваги та закидали брак чи бідність форми, виступають як досконалі твори, де висока ідейна вартість органічно поєдналася з відповідно високою формою і становить з нею неподільне ціле.
Близько до питання про драматичну форму стоїть і питання так званого «екзотизму» в Л.Українки. Під екзотизмом чи екзотикою звичайно розуміють змальовування життя не місцевого, не свого, «рідного», а чужоземного, нетутешнього, звичайно, з відповідною йому й побутовою обстановою, психологією, звичаями тощо.
Екзотизм у Л. Українки, як ми бачили, почався дуже рано, але то були такі непомітні спроби, що їх можна було б за випадкові та нехарактерні вважати, коли б згодом не набули вони цілком виразної тенденції, що позначившися ще на ліриці, дедалі більше місце займає в творчості нашої поетки – в її драматичних творах.
Тут бачимо й стародавніх євреїв з їхніми пророками, і греків, і римлян, і єгиптян, і перших християн, і американських пуритан XVII століття, і іспанців, і ін.
Дехто з дослідників (А.Ніковський) підходили до цього питання занадто по-вченому, думаючи, що тільки археологічні досліди можуть розв’язати питання, чи Л.Українка малювала стародавні події відповідно до духу їхньої епохи, історично правдиво чи ні. Але ми вже бачили хибність історичного підходу до творів Л.Українки. Ближче до правди підійшов М.Зеров, сказавши, що «її вавилоняни й єгиптяни мають сучасну психологію, а її американські пущі, Середньовічна Іспанія, Рим і Єгипет – то тільки більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю». Так і розуміємо ми тепер ці твори, а за життя самої Л.Українки думали, що й справді вона брала ці твори цілком з чужого життя, не розуміючи тих сучасних питань, які ховалися під чужим одягом, і скаржилися на це нерозуміння.
Декого з біографів збили з правдивого шляху слова родичів Л.Українки про те, що вона не могла писати драми, не опанувавши до певної міри побуту тієї доби й того місця, де відбувалася дія даної драми. Це й дало підставу одному з дослідників говорити, що екзотизм Л.Українки постав через одрив її від українського побуту. Але ж це цілковите непорозуміння, – і не в побуті тут справа.
Коли б навіть Л.Українка й чудово знала той побут, етнографію селянського життя, то з неї все-таки не вийшов би Нечуй-Левицький чи подібний йому «побутовий історик». Коли Л.Українка будувала свої твори на українському побуті та фольклорі, – тоді в неї виходили однаково світові шедеври великої філософської глибини й мистецької вартості, як «Лісова пісня», а не голий переважно побут, як у багатьох писаннях Нечуя-Левицького.
Щоб написати якусь екзотичну драму, Л.Українка справді студіювала й дану добу, її історію, й побут тощо. Але все це їй потрібно було тільки на те, щоб більш-менш правдиво намалювати тло для часу та місця подій і бодай головними контурами подати обриси історичної реальності, але не для абсолютної точності. Це потрібно їй було для художнього ефекту правдоподібності. Ми вже бачили із вступних статей дослідників до окремих її творів, що цієї історичної точності вона ніколи не додержувалась, історія була для неї тільки творчий матеріал в художньому розумінні цього слова, із нього вона творила власні сюжети, оскільки вони потрібні були, щоб втілити її власні ідеї.
Так само цілком українська й тогочасна була й психологія дійових осіб та ідеологія даного твору, його проблеми. Адже, недаремне сама Л.Українка сміялась з тих простодушних сучасників, що дивувалися з її нібито вміння «точно й вірно» відображати чужу епоху та людей.
Отже екзотизм Л.Українки своєрідний і так би мовити несправжній. Її екзотика тільки в зовнішніх рисах полягала, давала тло чи одяг, тобто тільки форму, а зміст її становили «замасковані псевдоніми рідного краю».
Яка причина цього екзотизму? Дослідники говорили, що хворість відірвала нашу поетку від українського побуту. Ми вже відзначили, що побут тут ні до чого. Треба питання ставити ширше й мати на увазі одірваність не від побуту, а від безпосередніх життєвих вражень, а їх заступали враження книжні, літературні, що змушували поринати в світ мрій (змалку) та ідей (в дорослому віці).
Та цього мало. Загальне спрямування, як ми бачили, було на європейську літературу та освіту. І це не тільки зміцніло в Л.Українки, а стало цілком органічним, «другою натурою», коли вона зазнала вже впливу Драгоманова, що скрізь і всюди проповідував європейство й тягнув до того й саму Лесю. Його голос не був воланням у пустині, а скоро відгукнулася йому не тільки небога, що стала цілком свідомо на шлях новаторства, виведення української літератури з стану літератури хуторянської на щабель літератури культурної нації, а й молодша генерація письменників, що на початку 1900-х р.р. свідомо виступили з закликом до українських письменників облишити вузьку селянську тематику з її примітивним побутом та братися до тем всесвітньо-філософських, психологічних тощо.
Зокрема, в Коцюбинського в другій половині його творчості, що припадає на 1900-ті рр., ми теж бачимо отой «екзотизм», чи то справжній, як у «Для загального добра», чи формальний, зовнішньо-побутовий («Під мінаретами»), де так само, як і в Л. Українки, приховує він українську сучасність.
Як показав М.Зеров, і технічно не легше та не простіше було звернутися до побуту українського. Посилаючись на близьких до Л.Українки людей, М.Зеров наводить факти, про те, що вона й сама хотіла опрацювати суто українські сюжети Бондарівни та кошового Гордієнка. Спеціально «зверталася за вказівками й літературою до одного з найвизначніших істориків-спеціалістів, знавців побуту, але ні літератури, ні вказівок від нього не одержала», тому, що рівень історичних знань у нас не був тоді високий.
А з європейською історією й літературою Л. Українка була обізнана настільки, що почувала себе там, як удома, а до того й порадника великого мала в особі дядька (замолоду), а в пізніші роки й без нього могла вже обходитися. Крім того, західноєвропейська культура стояла незрівняно вище від нашої, й тому там і рівень знань та спеціальних дослідів був вищий і легше було їх добути, ніж на Україні про Україну. По-друге – з світової скарбниці, такої багатої на драматичні конфлікти та колізії, яких їй треба було для сюжетів, легше було їх узяти.
Але й це ще не все. У світовій літературі панував особливий напрямок чи школа, т. зв. символізм, і за головних представників його були – в бельгійській літературі Метерлінк, у норвезькій – Ібсен; їх Л.Українка добре знала й любила. Відомий факт, що коли якесь нове літературне явище постає в одній країні, то воно поширюється й на інші. І за інших часів з’явилися різні напрямки, як от футуризм, імажинізм, експресіонізм та ін., що постали в Західній Європі й перейшли й до нас. Тому немає нічого дивного, що Л.Українка, що добре знала найновішу європейську літературу й цінувала письменників-символістів, зазнала їхнього впливу й зацікавилася новим методом поетичного слова. Колишній критик Євшан, напр., вважав, що дар мислити символами в Л.Українки був навіть «органічний». Тут, звичайно, не в органічності справа, а в нових течіях літературного Заходу.
Поетичний символ різниться від поетичного образу тим, що перший багато ширший та незалежніший від конкретного, ніж другий. Тому символ і припускає кілька тлумачень, а образ має тільки одно дане, конкретне; символ багато складніший за образ, і тому важче його зрозуміти.
Символістичне мислення давало ширший простір для того світу ідей, якими увесь час орудувала Л.Українка як поетка, які не потребували ні знання побуту докладного, ні психології несучасної; за допомогою символістичного методу мислення Л.Українка могла якнайкраще впоратися з образами світової ваги, дати їм наставления на широку філософсько-ідейну проблематику. Тим образам було б тісно в рамках якоїсь побутової драми типу І.Тобілевича чи що. Творчість Л.Українки була переважно «ідеологічного» порядку, виходила завжди з ідеї, а не з факту. Тому для неї найважливіше було втілити певну ідею в сюжет, розв’язати певну проблему. На другому місці стояв психологізм, а побут був уже на останньому, виконував службову роль тла подій.
В умовах часу, суворого поліційного та цензурного режиму, коли не вільно було не тільки писати щось українською мовою, а навіть говорити доводилося потай, писати все одверто й просто – це була б найбільша небезпека позбутися свого поетичного твору, тобто тяжке горе для письменника. І от, щоб приспати увагу в поліцая та цензора, символістичне мислення було за найзручніший спосіб широко синтетично будувати соціальну проблематику.
Це все й може до певної міри, пояснити нам той екзотизм, що ним уславилася так Л.Українка, що розсунув тісні рамки побутово-селянської перед тим української літератури до нових обріїв і справді прилучив її до європейської культури. З цього погляду Л.Українка лишилася вірною ученицею Драгоманова й виконала цілком його заповіти європеїзації.