Позиція Сергія Єфремова
Микола Жарких
У вступному розділі статті Єфремов тезисно намічає походження нових літературних течій – символізму та декадентизму (волію писати декаданс, декадентизм або занепадництво – замість декадентство, бо оцей збіг приголосних нтств не можна виговорити). Важливо зауважити, що декадентизм у дальшому викладі статті не згадується, і його прояви на українському ґрунті не аналізуються. Основна увага в статті присвячена проявам символізму, який Єфремов слушно вважав шкідливим для літератури.
Природний шлях формування символізму демонструвала, на думку Єфремова, французька література. Там він виник як реакція на крайні прояви натуралізму і маніфестував певну зміну письменницького середовища. В українській літературі крайніх проявів натуралізму не було, і відповідно не було питомих підстав для опозиції проти них; тут символізм виник в результаті запозичення модного європейського віяння.
Торкаючись становища української літератури, Єфремов вказав, що вона розвивалась в умовах відсутності свободи слова і друку. Звичайно, таких страшних для російської цензури слів, як «свобода слова» чи «свобода друку», в статті нема, але замість них стоїть:
такой порядок, при котором внешние обстоятельства, если оказывают более или менее заметное воздействие на литературу, то все же оставляют и ей достаточно простора для обсуждения хотя бы чисто литературных и тесно с ними связанных вопросов.
Думка Єфремова проста і незаперечна: нема свободи друку – нема української преси – нема професійної літературної критики – не може бути повноцінного розвитку літературних течій.
Але символізм був для Єфремова – даруйте за каламбур! – лише символом цілої низки негативних проявів, які супроводжували пошуки нових шляхів української літератури. Ці прояви в сукупності є значно ширшими за властивий символізм, і там, де Єфремов штучно намагався підтягнути ці явища під дах символізму, це звучить не завжди переконливо.
Негативні прояви, які Єфремов аналізує в своїй статті, такі:
- естетизм (протиставлення людей, здатних відчувати красу і навіть одержимих красою, як єдино вартісних – натовпу, що не має духовних устремлінь);
- людиноненависництво, систематичне презирство до людей з натовпу чи навіть до людей взагалі, без умов і обмежень;
- ніцшеанство, точніше, ідея Ніцше про надлюдину, для котрої не мають сили моральні приписи, обов’язкові для натовпу;
- власне-символізм (систематичне вживання замість назв предметів і явищ непрямих описів);
- містицизм (тобто віра письменника в реальність надприродних істот і можливість їх безпосереднього впливу на життя людей);
- порнографія;
- пустопорожність творів, відсутність суспільно значущої проблематики;
- навмисна ускладненість та незрозумілість тексту.
Цим негативним явищам Єфремов протиставляє вимоги реалізму і народності, як необхідні умови прогресу української літератури.
Наскільки обґрунтовані критичні закиди Єфремова на адресу вказаних негативних явищ, наскільки розглянути ним твори підтверджують його теоретичні міркування?
Ну, порнографія мене не цікавить ні під яким оглядом, і я охоче довіряю Єфремову в його засуді над альманахом «Живі струни». Я також покладаюсь на його оцінку нарису Н.Кобринської «Рожа» як на прояв містицизму. Дуже вдалим прикладом поєднання символізму, пустопорожності, ускладненості й незрозумілості у концентраціях, які значно перевищують гранично допустимі, є процитований Єфремовим вірш К.Гриневич «Візія стрічі».
Катря Гриневич, однак, не звернула увагу на критику і залишилась вірною цій манері письма до кінця. Коли в 1988 році були перевидані її повісті «Шестикрилець» (1935) та «Шоломи в сонці» (1928), я не вагаючись купив цю книжку. Адже українська історична белетристика становить мій вузький фах як читача. Але скільки я не читав ці повісті, я не тільки історичного, але й взагалі ніякого змісту в них не второпав. Я вже грішним ділом почав сумніватись у своїх розумових здібностях: може, я просто не розумію української мови. Тоді я в черговій дністровській експедиції (мабуть, це був сезон 1989 року) завів зі своїми товаришами-львів’янами розмову про ці повісті. Львів’яни мене заспокоїли, сказавши, що вони теж нічого не розуміють у тих повістях, і справа не у мові, а у тому, що вони так кепсько написані. Прогноз Єфремова здійснився на 200%.
Що ж стосується творчості Ольги Кобилянської, яку Єфремов вважав чільною представницею українського символізму, то слід визнати, що Єфремов узявся за неї гостріше ніж треба, і ряд його оцінок виглядають натяганням творів на наперед визначену тезу або страждають однобічністю й поверховістю, небажанням вникнути в суть твору (навіть там, де ця суть лежить на поверхні і не потребує надмірних зусиль).
Розглянемо, наприклад, оповідання «Під голим небом». Щодо нього Єфремов впадає прямо-таки у звинувачувальний ухил, часто мотивований приповідкою: що попові можна, то дякові зась.
Все в цьому оповіданні йому не подобається. Назва «Під голим небом» здається Єфремову абстрактною, такою, що нею може називатись будь-який твір. Воно-то так, але назви «Війна і мир» чи «Батьки і діти» під цим оглядом нітрохи не ліпші – чому ж Толстому і Тургеневу можна, а Кобилянській – ні?
Далі Єфремову не сподобалося, що оповідання частково ведеться від імені конячини, і він розлого іронізує над «кінською психологією». Але ж Лев Толстой в 1886 р. написав повість «Холстомер», котра цілком присвячена отій «кінській психології», точніше, погляду на людей з позиції коня. Чому Толстому можна, а Кобилянській – ні?
На мій погляд, форма розповіді якраз відповідає суті – розповідь про людей триває, поки вони не засинають, подолані лютим морозом; а кобила залишається єдиною живою істотою, котра стає мимовільним «свідком» трагедії. Перехід розповіді на неї цілком мотивований, і дивно, чому Єфремов цього не побачив.
Нарешті Єфремов повністю цитує фінал оповідання.
Что все это означает и каким образом вяжется с рассказанной г-жой Кобылянской историей – решительно не понимаем […] Мы неоднократно, напр., обращались ко многим поклонникам г-жи Кобылянской с просьбой объяснить хотя бы вот окончание очерка «Під голим небом», – в конце концов, после всевозможных уверток и неопределенных ответов, оказывалось, что хотя поклонник и считает рассказ этот несомненным шедевром, но, «правду сказать, еще не понял».
Я не вважаю це оповідання Кобилянської за шедевр, але якось без особливих зусиль здогадався, що у фіналі символізується смерть: ліс бачив її «мов срібну ледве замітну тканину», це у неї «фосфоричні безсмертні очі», це вона щезла і страху перед нічим не знає. Тема смерті у фіналі сплітається зі своєрідною «темою життя» – лінії телеграфних стовпів вздовж залізниці, від якої лине «струя звучної, спокійної гри». Маємо музичну п’єсу, побудовану на двох темах і реалізовану засобами художньої прози.
Цей символістичний образ смерті на морозі можна порівняти з натуралістичним. Я беру за приклад не ті твори, з якими порівнює це оповідання Єфремов; я пригадую вірш російського поета О.Голеніщева-Кутузова «Трепак», відомий завдяки талановитому романсу М.Мусоргського:
…В темноте
Смерть мужика обнимает, ласкает,
С пьяненьким пляшет вдвоем трепака,
На ухо песню ему напевает…
Для нас як матеріалістів смерть – це лавинний розрив ланцюжка взаємопов’язаних біохімічних процесів, котрі лежать в основі функціонування живих тіл. Ми прекрасно розуміємо, що її персоніфікація у вигляді якоїсь антропоморфної істоти, котра може співати й танцювати, має не більше підстав, ніж представлення її у вигляді прозорої мли. Просто персоніфікована Смерть має за собою тисячолітню традицію, закріплену в тисячах творів, і цей традиційний символ здається нам більш зрозумілим саме через свою традиційність та звичність, – у порівнянні з новим символом, запропонованим Кобилянською.
Давно відоме правило, що кожен твір слід розглядати за законами того жанру, в якому він написаний. Єфремов, постійно вимагаючи від літератури реалізму, подекуди забуває про це. Він механічно нотував музичні образи і порівняння у Кобилянської і не задумався над внутрішним їх стрижнем, над питанням, чим була музика для Кобилянської і чим вона є в її творах.
На мій погляд, такі мініатюри Кобилянської як «Жебрачка», «Покора», «Поети» слід розглядати як музику в прозі, як своєрідні музичні п’єси, реалізовані засобами художньої прози. Ми слухаємо мазурки Шопена, «Угорські танці» Брамса та симфонії Чайковського і зовсім не журимось тим, що вони не дають предметного уявлення про польський шляхетський побут, про австро-угорський народ як нову історичну спільність людей чи про завдання революційної демократії у боротьбі з царизмом.
Якби я був літературознавцем, я б вигадав термін «музикалізм» і написав би докторську дисертацію на тему «Музикалізм в українській літературі», де прийшов би до висновку, що музикалізм – це експериментальний напрямок в літературі, який ставив собі мету відтворити музичні враження засобами красного письменства. Він не мав значних успіхів через велику розбіжність між намірами творців та обраною ними формою реалізації. В наш час він знаходить обмежене використання, головним чином в написанні законів (незрозуміло, але загальне враження приємне…).
На жаль чи на щастя, але я не є жодним літературознавцем і сам собі дивуюсь – чому замість необхідних і корисних програмних компонентів для своїх сайтів пишу апологію Кобилянської проти Єфремова…
Мотив презирливого, зневажливого ставлення до натовпу, який Єфремов знаходить в творах Кобилянської, також не є цілком переконливим. Як приклад розглянемо маленьку повість «Valse mélancholique». Єфремов побачив у ньому тільки таке:
Нечего и говорить, что в таком избранном обществе о «толпе» не говорят иначе, как с глубоким презрением, хотя язык этих небожителей не обличает изысканного вкуса, ибо испещрен такими выражениями: «Я вибалушила крізь темряву очі»…
Він зовсім не звернув увагу, що дівчата з повісті живуть трудовим життям (трудовим життям інтелігента): всі вони вчаться обраному фаху і одночасно викладають цей фах, мають своїх учнів. Ганна вчиться і вчить малярству, Марта – іноземним мовам, Софія – музиці. Софія до того ж – не просто піаністка, але й композитор, автор отого меланхолійного вальса, який став стрижнем всієї повісті (на Єфремова цей момент не справив враження, що підтверджує його байдужість – чи глухоту? – до музики).
Отже, щоб отримати від Єфремова свідоцтво належності до натовпу, займатись інтелігентними, вільними професіями не можна; треба або лопатою землю копати, або сокирою дерева рубати. Критика юберменш-енства у Єфремова непомітно перетікає у неприязнь до інтелігенції.
До того ж надзвичайного презирства до натовпу з боку героїнь повісті я не помітив. Художниця Ганна хоче вдосконалюватись у своєму фаху і для цього шукає відповідного товариства, щоб говорити про мистецтво. Що ж тут неправильного? «Якби він сіно їв! – всі почали гукать…» Якби вона вела чисто філістерські розмови, яку шляпку сьогодні вдягнути чи якого крою сукні більше подобаються чоловікам – було б ліпше?
Те, що Єфремову здалось презирством до натовпу і навіть аристократичною тенденцією, насправді є поведінковим бар’єром, який завжди відділяє людей певного фаху від невтаємничених: програмістів – від не-програмістів, адвокатів – від не-адвокатів, збирачів порожніх пляшок – від не-збирачів.
Зрештою, не досить вишуканий вираз – «[Марта] вибалушила очі». Це сталось, коли Марта побачила, що її подруга Софія помирає від серцевого нападу. Це кульмінаційний момент повісті, який акцентовано відповідними мовними засобами. Це вияв мистецтва слова, за яке письменника годилось би похвалити.
Я вважаю «Valse mélancholique» найкращим з творів Кобилянської, які мені доводилось читати. Тих негативних тенденцій, яких дошукується Єфремов, вона в дійсності не містить, і її залучення тільки послаблює, а не підсилює його аргументацію.
Твердження Єфремова, що Кобилянська у своїх творах займається тільки красою і байдужа до соціальних питань, є наслідком поверхового читання і не витримує критики. Достатньо порівняти оповідання «Природа» і «Битва». В першому з них влада карає гуцула (українця) за те, що він зрубав 1 (одну) смереку – карає штрафом і ув’язненням; в другому зображено лісопилку, яка нищить щодня 700 (сімсот) смерек заради продажу дощок на експорт і збагачення власника підприємства – і тут влада не добачає ніякої шкоди. Злочин, побільшений у десять тисяч разів, перестає розглядатись як злочин і вважається уже підприємництвом і прогресом. Чим же це не соціальний мотив?
До оповідання «Битва» Єфремов поставився вкрай негативно:
Ее «Битва», напр., взятая отдельно от других произведений, была бы несомненно хорошей картиной природы, если бы не омрачалась, по крайней мере для нас, одной тенденцией, грубо и без нужды приклеенной к картине, но слишком часто встречающейся в произведениях г-жи Кобылянской и придающей им своеобразный букет.
Тенденция эта – презрение к человеку, не к тому или другому человеку, не подходящему под уровень требований г-жи Кобылянской, – нет, а именно к человеку вообще, к человеку как человеку.
Нам кажется, что даже самые ярые поклонники г-жи Кобылянской должны испытать хоть маленькое чувство стыда за такое не сверхчеловечное, а поистине бесчеловечное отношение к «наемникам», если только они вдумаются достаточно в смысл хотя бы ее «Битвы» […] бесчеловечное, бессмысленно-жестокое отношение автора к несчастным «наемникам» портит для нас всякое впечатление от действительно красивой картины.
Темою оповідання є зіткнення двох стереотипів поведінки. Перший базується на гармонії людини і природи – гармонії не в якомусь містичному чи метафізичному смислі, а в смислі чисто матеріальному, балансу матеріальних і енергетичних потоків, котрий підтримує екологічну рівновагу. Цей стереотип поведінки представлений українцями-гуцулами, які уміли сотнями років жити в гірсько-лісовому ландшафті, не руйнуючи його, беручи від природи тільки надлишки її продукції. Звичайно, Кобилянська була художницею слова, і тому ми в неї не бачимо премудрих термінів на кшталт «екологія», «біоценоз», «трофічні рівні», «динамічна рівновага», а натомість читаємо:
Вони жили з дня на день, не дбаючи о будучність і її безнадійність; їх бажання були прості і прозорі, а умови їх щастя – блеск сонця і синє небо.
Другий стереотип поведінки представлений діячами капіталістичної наживи усіх рангів – керівниками підприємства, його помічниками, факторами, майстрами, закінчуючи найманими робітниками, до яких Єфремов (на відміну від Кобилянської) почуває правдиву пролетарсько-інтернаціональну симпатію. Всіх їх письменниця називає «наємниками» (а не тільки рубачів-чорноробів, як може здатись). Люди такого типу бачать у природі тільки засіб збагачення, тільки те, що можна навантажити у вагони і продати за кордон. Кожна матеріальна одиниця природи, яка має хід на ринку і до якої ці діячі можуть досягнути, має бути складена у вагони і продана – тільки в цьому полягає рація існування цієї одиниці. Цей стереотип поведінки, проведений послідовно, неодмінно залишає по собі пустелю (в усіх прямих і переносних значеннях цього слова), що й змальовує нам письменниця.
Оскільки Кобилянська писала не екологічний чи економічний трактат під назвою «Негативні наслідки хижацької капіталістичної експлуатації природи», а оповідання, вона запроваджує метафори «краси» та «гармонії», які виступають метафоричним, художнім еквівалентом означених стереотипів поведінки. Люди першого стереотипу розуміють і шанують красу; люди другого типу її не те що не цінують, а просто не бачать і не розуміють, про яку красу і гармонію йдеться – вони бачить тільки гріш.
Єфремов, закидаючи Кобилянській естетизм і байдужість до соціальних питань, просто не зрозумів метафоричного навантаження слова «краса» в контексті даного оповідання і тому побачив у ньому зовсім не такі думки, про які думала авторка.
Кульмінаційним моментом оповідання є сцена на станції, де Кобилянська відзначила:
Гуцули й держалися здалека від цілого того підприємства, і між численними наємниками, що брали у битві участь, не знаходився ні один гуцул. [Виділення М.Ж.]
На цей момент національного контрасту, коли перший стереотип поведінки представлено українцями, а другий – інтернаціональною буржуазно-пролетарською ордою, Єфремов також не звернув уваги. Прогресивний капіталізм, який руйнує побут відсталих гуцулів, для когось, хто живе за горами і морями, приносить прибуток, добробут, гарні зручні меблі та красиві будинки (на які йде наш ліс), а українцям залишає тільки спустошені схили гір, на яких самовідновлення лісу не може відбуватись через порушення екологічної рівноваги (антропогенний тиск призвів до незворотної деградації біоценозу, як сказав би еколог).
Лише кілька маленьких нарисів Єфремов оцінив позитивно: «несколько действительно хороших вещей, как «Банк рустикальний», «У св. Івана», «На полях» и в особенности некоторые прекрасные сцены в «Земле». Але на мій погляд, ставити безсюжетну зарисовку (майже газетну хронікальну замітку) «У св. Івана» вище за «Битву» чи «Valse mélancholique» – це очевидна помилка, продиктована поверховим читанням і намаганням видобути матеріал для ілюстрації негативних проявів з таких творів, котрі його не містять.
В цілому стаття Єфремова є, безумовно, важливим виступом, який мав захистити українську літературу від зазначених вище негативних проявів. Разом з тим слід відзначити, що стаття є більше переконливою у своїх загальних положеннях, натомість аналіз конкретних творів виглядає подекуди досить слабо.