3. Дон Жуан у світовій літературі 2 пол. 19 ст.
Євген Ненадкевич
XVII-XVIII сторіччя – порівнюючи проста лінія розвитку донжуанівського сюжету, внутрішньо єдина в цілому. В XIX ст. (перша половина), поруч з романтичною ідеалізацією д. Жуана (основна лінія), виступає, з нею перехрещуючись і контрастуючи, лінія протесту і реакції. Жага і розчарування д. Жуана, що піднесені романтиками на високий моральний ступінь, викликають зовсім іншу оцінку в низці переважно німецьких обробок легенди. Поведінку героя трактовано, як неморальну й антисоціальну; його розчарування й песимізм вважається за природний наслідок суспільної шкідливості, а не за покажчик високої вдачі.
Поминаємо спроби менш значні, що об’єднуються ідеєю нового розвінчання ідеалізованого героя [Серед них цікава і насичена вщерть гострим філософським песимізмом драма Граббе: «Д. Жуан і Фауст» (1829 р.), де д. Жуан зіставляється з Фаустом], і зупиняймося на одному з верховинних втілень образу в XIX ст., на драматичній поемі Ленау [«Дон Жуан» (1851 р.)], цього «Шопенгауера поезії». Поему характеризують: свіжість неутертої думки, ліризм, оригінальне перетворення ідей Ґете, Шелінга і Бема з одного боку, Байрона й Мюссе – з другого.
Герой Ленау належить до кола свідомих д. Жуанів, свою поведінку він підпирає певною філософією. Перед обмежено-моральним братом Дієґо (новий персонаж поза традицією) викладає profession de foi. Кохання є не тільки натхнення і поезія життя, а справжній потаємний зміст його, підпора Космосу. Свій потужний порив до Вічної Жінки, ненаситність красою, невичерпаність бажань відчуває, як вияв світової всеплодючої сили, якої себе – в акті кохання – почуває часткою.
Тому д. Жуан Ленау є переконаний і витончений сенсуаліст. Вир змислів, поезія статі – щось найвище: «те, що хвилює мені кров, є дух, який зійшов з вищих сфер». Віртуозні, у своїй витонченій сласності, зухвалості, його пригоди.
Наслідок життєвого шляху героя – пересиченість коханням, зневіра в божественній природі жаги. На поєдинку зі сперечником він кидає шпагу: «Мій смертельний ворог у моїх руках, але й це нудно, як нудне ціле життя». Отже – крах, збанкрутування.
Попри відчувану в багатому ліризмі авторову симпатію до героя (навіть його автобіографічність), – невблаганний осуд. Кара героя іманентна: уперше в історії легенди статуя Командора, покликана знічев’я д. Жуаном, не приходить на вечерю. Кара – у внутрішньому збанкрутуванні героя, в розпуці зневіреного шукання. В поемі з талановито-глибокою переконливістю вичерпано весь арсенал філософських доводів за донжуанівський ідеал, і в наслідок поведінка героя сама закликала свій неминучий фатум.
Романтична ідея співвідносності д. Жуана з Фаустом здійснена і в Ленау, тільки не в одному творі виступають обидва герої, а в двох ідейно і психологічно зв’язаних і об’єднаних песимістичним вислідом: інтелектуальні шукання Фауста так само марні, як і змислові його антипода-брата.
До знижувачів високо піднесеного в романтизмі д. Жуана належить і виключна, навіть в плеяді талановитих європейських жінок XIX ст., – Жорж Санд. Вона не створила своєї власної художньої концепції д. Жуана, проте енергійно піднесла голос жінки проти ідеалізації її одвічного кривдника, в лірично-публіцистичному виступі, устами героїні романа «Лелія» (1836). Вона заперечує, як психологічно неправдиву і морально небезпечну, версію легенди про д. Жуана, де героя спасає янгол в образі жінки, що викликає в нього чисту любов. Лелія доводить, що д. Жуан, як визначений в літературі психологічний тип, годен лише спокусити і загубити янгола, а проте вмерти непокаяним.
Так пролунав у літературі перший жіночий голос осуду проти д. Жуана. Проте, ми бачимо, він не піднісся до акту художньої творчості, до створення власного образу, що переконував би мистецьким навіянням. Жорж Санд дала тільки ораторську переконливість, в емоційно-красномовній розправі заперечила можливість будь-якого іншого розуміння д. Жуана, крім традиційно класичного [Жорж Санд не заходилася створити власний образ д. Жуана і з жіночою пасивністю пристала на традиційно-класичний]. Лише Л. Українка довершила цю проблему жіночої оцінки д. Жуана органічними засобами високого мистецтва. Створивши свій оригінальний образ Д. Жуана, вона момент спокійно-критичного ставлення до героя внесла в самий зміст образу і в його сюжетне оформлення.
Один ще період – останній – в літературній історії д. Жуана залишилося розглянути, і наш екскурс через віки, від Burlador’a до версії Лесі Українки, що її життя й творчість припадають на кінець XIX – початок XX ст., – буде скінчений.
Головні лінії доби такі. Продовжується протест проти реабілітації донжуанства. За еґоїстичне цурання суспільних обов’язків і профанацію Любові д. Жуан карається самогубством: натуралізм усуває статую і взагалі надприродні елементи. Натомість – раціоналізує сюжет, вносить сучасно-побутові мотиви, що підготовляють іманентну кару героя: внутрішні муки такої сили, коли самогубство – конечний вихід. Родинні зв’язки і почуття є один з тих нових мотивів, що збагачують психологію д. Жуана і дають нову розв’язку його драми. Так у п’єсі П. Гейзе [«Кінець дон Жуана» (1883 р.)] д. Жуан має за сперечника сина, коханець і батько борються в д. Жуані, нарешті д. Жуан губить сина через егоїстичну старечу пристрасть і сам страчує себе з розпуки.
Поруч з течією різноманітно вмотивованого осуду живе ще й романтична течія; такі автори, картаючи провини героя, знаходять засіб врятувати його від загибелі.
Романтичний мотив спасіння д. Жуана через жінку поглиблено у драмі Кампоамора [Кампоамор. «Дон Жуан» (1887)]: екзальтована іспанка викупає д. Жуана за ціну власного рятунку: доброхіть іде за нього на вічні пекельні муки. Обертаються на порятунок д. Жуанові і батьківську драму [«Останній день Д. Жуана» (1888). П'єса польського письменника Ржевуського]: д. Жуан, діставши ляпаса від сина, смертельно раненого від батька на поєдинку, перемагає свою гордість, прощає синові і вбиває себе, внутрішньо відроджений цею перемогою. Реалістично мотивуються і порятунок д. Жуана в монастирі [Арокур. «Дон-Жуан де Маньяра» (1898)] – не містикою релігійного навернення під впливом самогубства улюбленої, як у Ол. Толстого, а через активне прагнення до морального відродження з відрази до власних злочинів.
І нарешті останній етап, теж в напрямі реабілітації д. Жуана, але вже без романтичної ірраціональності, з конкретним наставленням натуралізму. Головна оригінальність нової течії – в ній єсть елементи соціальних ідей доби. Дон-жуанівська леґенда остаточно модернізуються: в неї входять проблеми індивідуума і колективу, ідеї організації прийдешнього суспільства. Психологія д. Жуана підноситься до рівня свідомості модерної буржуазно-інтелігентної людини: складністю, хибами, суперечностями, але також і – соціальним інстинктом, шуканням шляхів, змаганням вийти поза межі вузького індивідуалізму, не тільки себе, але й суспільство піднести до вищого ідеалу. Традиційна вдача д. Жуана ще раз, – інакше, ніж в романтизмі, – трансформується: багатство натури витрачається не на саме кохання, як самоціль, а – щоб поширити свою індивідуальність, збагатити її коханням, творчо виявити себе у всіх ділянках культури і зробитися активним учасником соціального життя й організатором суспільства. Як і за передніших часів, образ д. Жуана ще раз демонструє свою випробувану гнучкість, набуваючи актуальних рис і стаючи врівень з добою. Тому й не дивно, що остання фаза в довгому ланцюгу його перевтілень – це д. Жуан-надлюдина ніцшівського типу та інших відхильних від нього варіацій.
Окремі літературні втілення д. Жуана останньої доби (кінець XIX – поч. XX вв.) дають немов ступневе наближення до такої остаточної концепції. В одній поемі [Екар. «Дон Жуан 1889 року»] проблема лише встає у всій своїй складності перед свідомістю д. Жуана. Але згірдлива однобічність еґоїстичної поведінки, іронія і скепсис, перевага руйнацького аналізу випатрали прагнення до соціального поступу, обернули їх у «мрії та ілюзії». Тому – порожнеча, презирлива зневіра, злорадна втіха викривати людську підлоту.
Подибуємо й неоромантичні відгомони з Гофмана і Мюссе [Брюні. «Дві ночі д. Жуана», 1907], де д. Жуан стилізується на шукача абсолюту ідеальної Жінки, але не як остаточної мети життя, а як засобу збагатити індивідуальність і розвинути «я». Мотив нагадує про добу Ібсена й Ніцше. Ще два твори, і дійдемо кінцевого ступеня еволюції, де література початку XX ст. сказала своє слово про д. Жуана безпосередньо перед «Камінним Господарем». Два автори: французький Барієр [Барієр. «Новий д. Жуан», 1900] і англійський Бернар Шоу [Бернард Шоу. «Людина і надлюдина» (1901-1908)], виразно зв’язали з елементами донжуанівського образу, остаточно модернізованого сюжетно, ідею надлюдини в поєднанні з соціальною проблемою. Обидва одкинулися зовсім традиційної леґенди і за героїв беруть своїх реальних сучасників, заховуючи лише основну донжуанівську рису і то вельми трансформовану.
Барієр ставить соціальну проблему: як видатну індивідуальність із «раси панів», з інстинктом владаря і завойовника призвести до служіння колективу. Тоді він, очищений від страждань, підноситься над індивідуалізмом і свої здібності віддає на користь суспільству, правда, в дусі буржуазного патріотизму. Стає колоніальним героєм французького імперіалізму в Африці: «творить на чорному континенті нову Францію».
Бернард Шоу, із властивим йому парадоксальним загостренням, дає значно оригінальнішу і радикальнішу трансформацію д. Жуана. Автор композиційно зв’язує свою сучасну концепцію з елементами традиційного сюжету, – через двоплановість дії і подвійний аспект персонажів, що одночасно – в реальному плані – є модерні англійці, а в сновидно-фантастичному – герої леґенди: д. Жуан, д. Анна, Командор, Лепорелло. Проте він остільки оновлює тематику, «догори ногами» ставить традиційні характери й відносини, що твір його буде найбільша за всі до тепер згадувані дистанція від Burlador’a.
Б. Шоу є спадкоємець Ібсена й Ніцше, хоча і йде власною англійською стежкою. Тому в його героя – культура «я», революційно-байронівське повстання проти суспільних пут, фабіанський соціалізм, отже – дух демократизму проти аристократичної ідеї Ніцше й абсолютного індивідуалізму Ібсена. Вістря революційного пафосу загострено проти одного лиха – тих пут, що жінка-мати, не надихачка, а гальмо, через сучасний шлюб, сковує поета – артиста, творця, мислителя, суспільного борця. Ці кайдани найдошкульніші за всі ґатунки ланцюгів, що суспільство ними оплутало творчу індивідуальність. Тому Таннер-д. Жуан втікає від д. Анни, а та полює за ним і женить з собою. Проте д. Жуан-Таннер бореться і живе з ідеї, що «сила життя» веде людину – не вінець всесвіту, а переходовий щабель – до надлюдини. Розвиваючи своє «я» культурою розуму і підносячись на вищий ступінь – культури волі, виборсуючися з лещат поганих законів, звичаїв, що в них суспільство тримає особу, сприяємо силі життя і наближаємо прийдешній день світового життя – день надлюдини.
Так повстає д. Жуан XIX ст. Таннер проти сучасних статевих відношень, збудованих на шлюбові, проти соціальної організації буржуазного суспільства в цілому, проти антропоморфізму у світогляді.
Діалектика розвитку привела до того, що ця найвища фаза д. Жуана стає немов запереченням вихідного пункту. Герой Б. Шоу недосяжно піднісся над егоїстичний гедонізм попередників; замість шукати жінку, він є втікач, щоб стати паном над собою, збільшити міць свого розуму і зробити з нього чинник загального поступу.
Найвища воля індивідуальності, здійснення її ідеалу, як неодмінної умови внутрішньої гармонії й розвитку, править також за вихідний пункт, як ми далі побачимо, і в трактовці сучасного дон Жуана, що її маємо в Лесі Українки.