Початкова сторінка

Леся Українка

Енциклопедія життя і творчості

?

4. Образ дон Жуана у Лесі Українки

Євген Ненадкевич

Перед розглядом драми Лесі Українки можемо зробити деякі висновки, що до них привела нас літературна історія д. Жуана. Ми спостерігали, що кожен значний твір, кожний новий «Дон Жуан» (коли він не епігонський переспів) є дальший ступінь в еволюції сюжету. Він сприймає певні елементи з традиції і трансформує їх на свій кшталт: нова концепція стає разом і соціально новою редакцією сюжету, бо віддає світовідчування нової доби і переломлення донжуанівської стихії в свідомості нової суспільної групи. Інакше кажучи – репрезентує, суголосно зі своєю добою, новий літературний стиль.

Отже напевне можна сказати, що дон Жуан Лесі Українки має бути з родини модерних д. Жуанів. Піднесений високо над свого іспанського предка, якимись засобами радикальної реабілітації очищений і просвітлений, він мусить стояти десь близько до того сполучення елементів Ібсено-Ніцшівського індивідуалізму з соціальною проблемою, що стало за характерну ознаку донжуанів XX ст. Повинен позначитися і вплив натуралізму – якщо не зруйнуванням сюжету з модерною стилізацією образу, то усуненням надприродних елементів із легенди або їх «раціоналізацією».

Аналіз «Камінного господаря» це нам доведе. Перед нами ж не просто один з дон Жуанів, що, стежучи лише за найвидатнішими з них, притерлася і збайдужіла наша увага, а «пречисте верхів’я» Лесі Українки і шедевр української драми, – не кажучи вже про те, що оригінальністю задуму, гармонією і стрункістю оформлення – один із значніших європейських «Дон Жуанів».

Ми побачимо далі, що в Л. Українки своя власна концепція теми й образу, яка не повторює ані еклектично не сполучає попередніх.

Леся Українка усучаснює Д. Жуана і не йде за своїми найближчими попередниками. Вона модернізує, так би мовити, зсередини, вносить риси новітньої ідеології й психології в самий зміст образів, але заховує незруйнований традиційний сюжет й не переносить дії в сучасність (всупереч Барієрові й Бернардові Шоу). Леся Українка, як звичайно, почуває себе вільно в рамках світового сюжету і вміє зробити старих героїв іспанської леґенди – дон Жуана, донну Анну, Командора, повнобарвно змальованих у своєму couleur local, суголосними з її сучасністю – XX століття, символами української дійсності.

Тут, в цій яскравій іспанській барвистості, в захованні з традиційної арени пригод героя лише іспанських міст – Севільї і Мадріда – виявляється відомий з історії творчості Лесі Українки особливий» зв’язок з «Каменным гостем» Пушкіна. Ми знаємо, що тільки пушкінська драма [Надіслана на бажання Лесине в м. Хоні на Кавказі, де вона лікувалася взимку 1911-12 року] із всіх світових «Дон Жуанів» була в руках у Лесі Українки під час праці над «Камінним господарем». Міцна поетична індивідуальність письменниці реагує своєрідно на мистецьке навіяння Пушкіна.

Зовнішньо – тематично Леся Українка скорилася тому навіянню [Так само центром драми є епізод з Д. Анною; починаються знайомство на кладовищі; попередні пригоди д. Жуана дано у експозиції, у спогадах Долорес (Vorgeschichte)], внутрішньо – енерґійно «відштовхнулася»: спільне з пушкінськими героями – тільки імена, в образи вкладено цілком відмінний зміст, чітко викреслена своя «українська версія світової теми». Проте чудовий іспанський колорит «Каменного Гостя» (уславлене «ночь лавром и лимоном пахнет») появив свое глибоке враження: скорив уяву Лесі Українки та воднораз немов викликав її на змагання, поставив перед нею завдання поетичного турніру з великим поетом («до чего дерзость хохлацкая доходит!»).

Зробивши, як Пушкін, місцем дії ту саму Іспанію, Леся Українка деталізувала couleur local. Веселій, співочій і танцюристій, з фанданґом і гостро-стилетними дотепами Севільї – протиставила понурий камінний Мадрід. Вона символічно опрозорила ці образи і тим поглибила перспективу віддалі [Символи: Севілья і Мадрід органічно поєднані з образами героїв в їх сюжетній динаміці. В Севільї – безжурний, ще не ув'язнений «лицар волі» і вільна ще од «нагірної в'язниці» дівчина Анна. Мадрід – поховав у своїм камінні спочатку Аннину волю, а потім і волю дон Жуана]. Образи традиційних героїв, так само як і образи міст, є символи, що проецируються у сучасність XX-го сторіччя. Внутрішня, психологічна їхня модернізація, попри історично-побутову майстерну дотриманість їхню в стилі іспанського запізненого феодально-рицарського середньовіччя, – характерна для них риса.

Почнемо з самого д. Жуана. В мотиви традиційно-класичні – дуель, печера, плавання з піратами, спілкування з пачкарями, екстравагантні вимикання жінок -вкладається поновлений інтелектуалізований сенс, – вони сприймаються в модерному контексті, як вияв анархізму, негативного ставлення цього «лицаря волі» до класового суспільства. Дещо тут є з романтичного байронівського бунту проти суспільства, але врівноваженого скепсисом людини XX ст. Ще риса модернізації в ідеологічному обличчі д. Жуана: далекий від догматичного войовничого атеїзму попередників – він просто скептик-агностик, що вміє бути толерантним до чужих вірувань, цілком щиро, без консервативного лицемірства Ловласівського типу.

В першій редакції драми [чернетка олівцем] традиційні риси зухвалого лицаря – забіяки й авантурника виступають яскравіше: піратство трохи міцніше наголошено [На запитання Анни: «Та де ж є в світі тая воля?» – д. Жуан відповідає: «В морі!»]; більша зухвалість [На зауваження Анни, що він, мов дикий звір, «не сміє вийти з свого логова» – д. Ж. запально перечить: «Як? Я не смію?… Хочете – я можу привезти вам квіток з Ескуріала?»]; самовпевненість [Докори Анні за те, що доправлялася із заздрості обручки Долорес, і взагалі цілий тон розмови д. Жуана з Анною в IV д. (перед поєдинком) зарозуміло-дидактичний]; виразно проступає брутальний герой класичної традиції в нелицарській ультимативній погрозі д. Анні на кладовищі в Мадріді (V д.) [Коли ви не призначите от зараз / мені стрівання в себе – / присягаю, що я сьогодні ж викажу на себе / і завтра знатиме увесь Мадрід. Цею погрозою вмотивовує д. Анна перед гістьми, родичами Мендозів, врядження вечері (VI д.): «він (д. Жуан) мене наглив йому відповідь дати»].

Вражіння не дуже високої лицарської гідності справляє і взаємне картання д. Жуана зі Сґанарелем (І д.), де д. Жуан спускається до трохи вульгарного тону свого слуги (теж в І ред. ще не позбавленого традиційних класичних рис дотепного циніка і хвалька). Завзята репліка д. Жуана Сґанарелеві в сцені запрошення (власне, сповіщення) статуї (V д.) [Д. Жуан зауважує, що напис на сувої в руці статуї Командора («Приходь, я жду») – певне бойова його девіза». Сґанарель відповідає: «Тим гірше, пане!» На це репліка д. Жуана («буйно і весело кивнувши головою»): «Навпаки, – тим краще!»] довершує характеризоване обарвлення героя в 1-ій редакції. Зазначені тут риси в остаточній обробці ретельно усунені, і традиційно-донжуанівське приведено в повну гармонію з рисами модернізованого «лицаря волі».

Стихійної жаги, шалу крові в такого д. Жуана вже нема. Проте виступає в поводженні з жінками представник тої суспільної групи, яку іспанський герой у Лесі Українки прозоро репрезентує, – лицар інтеліґентського типу. Барвисті рядки його «списку»: мориска… циганка… рабинівна… абатиса… свідчать про його непереможну звабливість для жінок, що зраджують задля нього найдорожче у світі, – і вже найменше про примітивну ненаситну палкість ґвалтівника Burlador’a. Дон Жуан Лесі Українки «ніякій дівчині, ніякій жінці не був винен зроду», бо «беручи» жінок, завжди дає

теє все,

що лиш вони могли змістити:

мрію, коротку хвилю щастя і порив.

А іноді і більше, як пробує це зробити для д. Соль: допомогти вирватися з подружніх пут, здійснити свою волю. Найбільш виступає цей модерний, ібсенівський мотив: виховавча місія д. Жуана (так він думає) щодо жінок, місія допомоги «здійснювати себе», знаходити свою індивідуальність – в епізоді з Долорес, де надлюдські муки «нареченої» він виправдує тим, що «гарну вигартував душу». Тут – духовна спорідненість героя з поколінням інтеліґенції початку XX століття, що серед своїх учителів має Ібсена й Ніцше.

Спеціально донжуанівське: для чого шукає жінку і чого шукає в жінці – дано у героя Лесі Українки в аспекті романтичному. «Лицар волі» довго і марно шукав

у кожному жіночому обличчі

хоч відблиска того ясного сяйва,

що променіє в ваших (д. Анни) гордих очах.

У д. Анні він знайшов свій ідеал (як герої Гофмана, О. Толстого). Досі кожна зустріч з жінкою (жінки більше його шукали, ніж він їх) незмінно зраджувала його надію: жодна з жінок, що він їм давав «все, що лиш могли вони змістити», не здатна була розділити з ним самотність його вільного духу. Лише д. Анна вільна, як і він. Єднання з нею було б здійсненням його ідеалу. Проте д. Жуан ладен і дурно виконати свою місію: вирвати д. Анну з кайданів нерадісного шлюбу, –

Хоч би від мене (каже він їй) серце ви замкнули.

Для мене найдорожче – врятувати

ваш гордий, вільний дух (II д.).

Але він сам – не вільний: коли Анна захоплена його поезією анархізму, волі від громадських пут і хоче кинути у Ґвадальківір обручку д. Ґонзаґо, але вкупі з обручкою Долорес, що зв’язала д. Жуана обов’язком честі, – той не дає обручки. Тут ще один штрих романтичної ідеалізації: всі зальотні пригоди д. Жуана не перешкода в його очах і в очах Долорес до того, щоб вважати себе вірними зарученими і шанувати святість обручки й незламність слова. Але відмовивши Анні і підштовхнувши її до «нагірної» в’язниці (подружжя з Ґонзаґо), д. Жуан зазнає внутрішньої розколини. Досі суцільний і гармонійний, він переживав колізію. Не зламав заручин з Долорес, зате допустив поневолення Анни, себто зрадив свою місію – не допоміг жінці знайти себе. І не пересічній жінці, а д. Анні – втіленню його ідеалу, з «ясним сяйвом в очах», що гідна його і його любить.

Д. Жуан розв’язує колізію (III д. – знаменита сцена в печері) ціною подвійної зради: себе, своєї анархічної волі, і – вірності своїй нареченій. Бо приймає жертву Долорес, що своїм тілом купила королівський декрет про повернення йому права ґранда іспанського, а свою праведну душу віддала на вічні муки, щоб визволити нареченого від кар пекельних. Прийнявши моторошну жертву Долорес (з садичним спокоєм ніцшівської «надлюдини»), д. Жуан, по-перше, повертаються до суспільства, якого відкинувся, визнає його лад і привілеї; по-друге, вирішує, скориставшися з амністії, податися в Мадрід і з’єднатися з Анною, і тим ламає заручини з Долорес.

Цікаво зауважити, в якому відношенні стоїть даний мотив до традиції. Спроба Долорес, офірою себе на вічні муки навернути д. Жуана на спасенну путь, в основі своїй має мольєрівський мотив Ельвіри: вона прощає д. Жуанові свою кривду, благає його покаятися; мотив, поглиблений і доведений до завершення в одній пізній ремінісценції, романтичній вже наприкінці XIX ст. (Кампоамор, «Д. Жуан», 1887), де героїня, пристрасна екзальтована іспанка (така її Долорес), ціною добровільного засудження себе на вічні муки, визволяє з пекла душу улюбленого. Маємо тут характерно романтичну концепцію викуплення грішника самоофірою праведної душі – жінки, в конфесійно-релігійному католицькому тлумаченні.

Ми бачимо, як модернізовано й «раціоналізовано» цей ірраціональний мотив, – звичайний в драмі Лесі Українки підхід до ірраціональних моментів леґенди: 1) акт самоофіри Долорес одбуваються не в потойбічному світі, а в реальному, 2) офіра не рятує д. Жуана, не впливає на його поведінку і не змінює його життєвого шляху. Старий романтичний засіб вже «не працює» в неоромантичній течії модернізму, що пройшов через попередній натуралізм і сприйняв у себе його елементи.

Коли д. Жуан убив Ґонзаґо і не визволив Анни з її громадських пут, він сам зазнає найгіршої неволі: закоханий раб неосяжної для нього жінки переживає ганебне пониження і роздратовану безсилість – переступити через стіну, що розділяє його від Анни.

Нарешті він робить поступку, передостанній ступінь до капітуляції: приходить в гостину до «сеньйори де Мендоза» на прилюдну учту і тим декларує свою причетність до вищої аристократії, активним членом-рабом якої хоче зробити його д. Анна, з ним одружившись.

Кінець д. Жуана – загибель лицаря волі, що спокусився на перспективу командорського плаща і влади, перспективу: скріпляти й руйнувати всесвітні трони й навіть – здобувати. І він захтів бути господарем в чужій господі. Але тут з’являються справжній господар дому – «постать Командорова вирізняється із свічада» і кам’янить д. Жуана за замах на узурпацію чужої гідності, чужої влади. Разом з д. Жуаном гине від утиску Командорової камінної лівиці й Анна. В цілому кінцева сцена є символ – дуже прозорий – іманентної кари героя і поразки героїні.

Цікаво відбилася в IV дії (1 полов.) ремінісценція з «Макбета» у деяких характерних ситуаціях і психологічних збігах. Так д. Жуан, прибувши на учту, як всі гості сиділи вже коло столу, сідає на чільне місце покійного Командора, що залишено навмисне порожнім на спогад про господаря, і здригається, побачивши його портрет напроти себе на стіні: так Макбет хоче сісти на крісло, що залишене для Банко, але з жахом бачить там тінь убитого з його наказу Банко, як пізніше забачив д. Жуан у свічаді Камінного Господаря, замість свого відбитку. Так само у цій сцені гості передчасно й раптово покидають учту, як розійшлися гості в «Макбеті», помітивши непритомність господаря – короля.

Анна по відході гостей залишається на самоті з д. Жуаном, як і леді Макбет з чоловіком. 1 так само роль Анни тут (зм’якшено і у зниженому проти мелодрамо-трагічного Шекспірівської трагедії тоні) аналогічна з роллю леді Макбет. Анна пильнує утворити спокійний, врівноважений настрій у д. Жуана, трохи збентеженого ситуацією, як і леді Макбет заспокоює чоловіка. Тільки тут в ролі Анни почуваємо відгук мотивів, які мали місце в попередньому акті «Макбета», – і теж вони зм’якшені. Як леді Макбет «опрацьовувала» чоловіка, щоб схилити його до злочину – вбивства короля Дункана, – і під час вбивства була активною керівницею й інтелектуальним вбивцею, так і Анна тут умовляю д. Жуана використати його минулий злочин, «переступити через труп» і загарбати гідність командорську, до чого приваблює, приміряючи на д. Жуана командорського плаща Ґонзаґо й патерицю. Постать командора із свічада, що зобачив там замість свого відбитку д. Жуан, нагадує появу духа Банко, що зобачив його сидячим на його місці Макбет.

Взагалі, цікава проблема: простежити докладніше вплив «Макбета» в деяких ситуаціях «Камінного Господаря», зокрема відгомони образу леді Макбет в концепції образу д. Анни, з її волею до влади, розумовістю і холодністю темпераменту, яскраво волюнтарним обарвленням психіки, активністю у відношенні до героя. Ідея влади, що є темою «Камінного Господаря», авжеж є і головна пружина Шекспірівської драми і зокрема – пануючий складник в образі леді Макбет.

Розв’язка драми Лесі Українки, традиційна формою і цілком оригінальна внутрішнім змістом, остаточно розкриває нову й ориґінальну тему, що її дає заголовок драми.

Ставленням до героя і розв’язкою «Камінний Господар» належить до тих обробок сюжету, де д. Жуан не врятований, а осуджений і покараний. Але не за те, за що карано його попередників.

Герой Лесі Українки є спроба дуже високої сублімації образу, вищої, ніж в концепціях, де д. Жуан виправданий і врятований. Але Леся Українка поставила до нього і вищі вимоги: «багато дано, багато і стягнеться».

Про примітивне донжуанство і мови немає: герой Лесі Українки не Burlador, ба й навіть не Пушкінський щирий артист «ніжної страсті». Немає тут донжуанства й у глибшому розумінні, як злочину проти самого себе, проти кохання, що йому герой служить, яке пізнає він в його правдивій сутності дуже пізно – коли вже воно неосяжне для нього (в цій неосяжності й полягає його «іманентна кара»).

Провину д. Жуана Лесі Українки («трагічна провина» класичної драми) ми вже знаємо, вона виходить поза межі навіть глибоко збагнутого донжуанства: не ошукання себе, як шукача любощів, а зрада своєї індивідуальності, як «лицаря волі». За те й покарав його камінний господар феодально-класового суспільства (не вартовий при дверях спочивальні щасливих коханців, і не гість на Жуановому бенкеті), що цей анархіст, відмовившись від своєї неґації класового суспільства, почав з компромісового визнання його, а скінчив узурпацією командорової влади в його феодальній господі.